Kako fizička struktura javnog prostora utiče na ono što se događa u njemu?

Kako fizička struktura javnog prostora utiče na ono što se događa u njemu?

Ana Obradović M-2013/120

Ana Popović M-2013/007

Ključne reči:

Scena

Pokret

celina

mapa sećanja

promena

iskustvo

Bibliografija

·       Petrović, Miloš R. 2000. Iskustva prošlosti. Beograd: Plato

·       Bašlar, Gaston. 2005. Poetika prostora. Beograd: Alef

·       Lynch, Kevin. 1959.  The Image of the City. Cambridge, Massachusetts, London. MIT Press

·       Žiropađa, Ljubomir. 1952. Razvojna psihologija. Čigoja

·       Mumford, Lewis. 1988. Grad u historiji. Zagreb: Naprijed

·       Leach, Neil. 1999. The Anaesthetics of Architecture. Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press

·       Arnheim, Rudolph. 1954. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley: University of California Press

·       Le Korbizje.2006. Ka pravoj arhitekturi. Beograd: Građevinska knjiga

·       Šoe, Francoaz.1978. Urbanizam, utopija i stvarnost, Beograd: Građevinska knjiga.

·       Wansborough, Matthew and Mageean, Andrea. 2000. The Role of Urban Design in Cultural Regeneration, Journal of Urban Design; Jun, Vol. 5 Issue 2, p181-197

·       Vogel, Joseph and Hanrahan, Brian. 2007. Becoming-Media: Galileo’s Telescope,  Gray Room, No. 29 14-25 

·       Norberg-Šulc, Kristijan. 2006. Egzistencija, prostor i arhitektura. Beograd: Građevinska knjiga

Citati

„..Arhitektura mora početi od početka i upotrebiti elemente kadre da uzbude naša čula, da ispune naše vizuelne želje, da ih izloži na takav način da nas njihovo viđenje našim očima uzbudi, dirne svojom tananošću ili surovošću, bukom ili smirenošću, ravnodušnošću ili zainteresovanošću; ti elementi su plastični elementi, forme koje naše oči jasno vide, koji naš duh odmerava“. (Le Korbizje, 2006)

“Grad posmatramo ne samo kao stvar po sebi, nego onakvog kakvim ga opažaju njegovi stanovnici”. (Lynch, 1959) 

„...Sve mi uostalom potvrđuje da je slika okeanskih šumova grada sasvim „u prirodi stvari“, da je to istinita slika, da je korisno neutralizovati šumove, čineć ih tako manje neprijateljskim. .. Ivona Karuč čuje gradsko svitanje kada grad „šumi kao prazna školjka“. Ova slika mi pomaže, jer sam ranoranilac, da se probudim blag i na prirodan način. Sve su slike dobre pod uslovom da čovek ume da ih iskoristi“ (Bašlar, 2005)

 Uvod

Sebastiano Serlio u svojim nacrtima,  koristi različite ulične prostore kao prirodno okruženje za održavanje dramskih predstava. Vizuelne sekvence uličnih frontova sastavljene od niza heterogenih objekata predstavljaju kulise za tri različite predstave. La Scena Tragica, prema ovom crtežu, predstavlja ulicu koju formiraju palate sa arkadama i čija je dubinska perspektiva ograničena uskim rasponom slavoluka. La Scena Comica predstavlja urbani pejzaž, spoj gotske i renesansne arhitekture, dok je Scena Satirica grubog karaktera koju čine gusti, blago povijeni drvoredi sa nekoliko koliba u prvom planu.

 

Sebastiano Serlio, Scenografija za tragediju, komediju i satiru, oko 1537

Nastanak fizičke strukture grada oduvek je bio usko vezan sa kulturom društva i zajednice koja ga je sagradila. Kroz istoriju, čovek je grad stvarao prema svojim potrebama, ali je pokušavao i da shvati svet koji ga okružuje, čime je dopunjavao svoja saznanja. Ovim radom, pokušaćemo da objasnimo složen odnos grada, gradskog prostora i čoveka. Tumačićemo na koji način čovek sagledava grad, kako grad potom utiče na njegovu svest, ali i šta sve to zajedno znači na kraju kada se razmišlja o daljim intervencijama u gradu.

Davne 1878, kalifornijski guverner Liland Stanford (Leland Stanford), tvrdio je da u galopu postoji trenutak kada su sva četiri kopita konja u vazduhu. Budući da se radilo o opkladi i da bi dokazao svoju tvrdnju, Stanford je platio fotografa Edvarda Majbridža, da mu reši ovaj problem. Majbridž je razradio šemu za trenutno snimanje pokreta, kojom je uspešno fotografisao konja u trku koristeći niz od pedeset foto-aparata. Čuveni niz fotografija zove se "Konj u pokretu" (The Horse in Motion) i pokazuje da su zaista u jednom trenutku, sva kopita u vazduhu. Na taj način je zbog jedne opklade, nastala prva misao o filmu (motion picture).

 

Konj u pokretu  (Galloping Horse 1878)

Zanimljiva je činjenica da su se mnoga saznanja i velika otkrića čovečanstva dogodila upravo iz pukog slučaja, kao što je primer otkrivanja filma. Fotografija je pokazala ono što golom oku promiče.

Pronalaženjem teleskopa, Gelileo je osim velikog otkrića za astronomiju, osvetlio činjenicu, da svet nije onakav kakv nam se na oko čini. Kvalitet medijuma preko kojeg  se okolina promatra, znači ujedno i mogućnost, odnosno nemogućnost sagledavanja stvari. I da gledati, ujedno ne mora značiti i videti.

Koncept sagledavanja celog, izneli su geštalt teoretičari definišući Die Gestalt (= nem. oblik) kao princip po kome ljudsko oko uvek prvo sagleda ceo objekat, pre njegovih elemenata. Čak i kada ne postoje svi elementi, objekat se percipira kao ceo. “Celo je više nego prost zbir njegovih delova”. Geštalt teorija rasklapa objekat na njegove delove, da bi se došlo do toga šta taj objekat ustvari jeste.

Arnhajm (1954.) govori o tome kako je vizuelno iskustvo u svojoj biti dinamično i da zapravo, čovek ne percipira jednostavan raspored objekata, boje, oblike, pokrete i veličine,  već prvenstveno sagledava tenzije, odnosno sile koje vladaju između tih objekata.

Primer: crni krug unutar kvadrata : ako je krug pomeren unutar kvadrata, posmatrač pre svega uočava asimetriju i oseća “tenziju”, kao da centar kvadrata vuče krug ka sebi, dok isto tako, ivice kvadrata vuku krug na svoju stranu.

 Art and Visual Perception, by Rudolph Arnheim

Poznavati određenu stvar ili događaj podrazumeva korišćenje asimilovanih mapa akcije, u kojima je zajedničko ponavljanje I preklapanje iste akcije. Postupanje na osnovu zapamćene mape akcije obično podrazumeva očekivanje određenih posledica.  Pijaže govori o asimilaciji, mogućnosti da se stvori smisao situacije na osnovu zaliha mapa i akomodaciji, pri čemu se zalihe šema mogu vremenom menjati kao očekivanja bazirana na asimilaciji postojećih mapa koje nisu ispunjene. Pijaže prati kognitivni razvoj deteta od refleksnih šema koordinacije između oka i šake sve do šema koje povezuju jezik i apstraktne misli. Šeme se sagledavaju kao kognitivne strukture stvorene na interakcijama okoline i organizacije iskustva.

Priroda dečijeg mišljenja zasnovana je na njihovoj nesposobnosti da zamisle kako stvari izgledaju kada se posmatraju iz različitih uglova. Deca nemaju sposobnost da zamisle prostornu perspektivu.  Pjaže je maloj deci pokazao reljef na kome su bile prikazane tri planine različitog oblika i veličine i koje su bile različito označene. Od dece je prvo tražio da obiđu reljef kako bi ga dobro razgledala sa svih strana i videla kako on izgleda kada se posmatra iz različitih uglova. Posle toga je postavio dete na određeno mesto a nasuprot njemu stavio lutku, tako da su se njihovi uglovi viđenja reljefa razlikovali. Deci su tada prikazane slike reljefa iz različitih uglova i od njih je traženo da izaberu onu sliku koja je odgovarala lutkinoj perspektivi.  Uprkos činjenici da su razgledala reljef sa različitih strana, mala deca su skoro bez izuzetka birala sliku na kojoj je bio prikazan reljef kako su ga ona videla i koja nije odgovarala lutkinoj perspektivi. Ukratko, lutka vidi ono što i dete vidi.

Bergson definiše pojam postojanja preko ideje promene. Promena predstavlja kretanje, a pošto je postojanje osnovna odlika života, sledi da se najviše života nalazi u onome što se menja i traje kroz sve promene. Bergson postavlja pitanje kako se život odnosno promena pojavljuje u vremenu.

Prvi pojam o vremenu koji imamo vezan je za ideju prošlosti. Ona predstavlja neodvojeni deo nas, koji imamo u nesvesnom a skup je svih iskustava i dešavanja koji formiraju naš karakter, iako toga nismo svesni. Svakodnevne promene I gomilanje prošlosti utiču na ono šta smo i šta činimo i na taj način se neprekidno stvaramo i menjamo. Kada je reč o neživoj materiji, ona je usitnjena do detalja i nepokretna (nepromenljiva). Ona nema istoriju jer može da se vrati u prethodno stanje. Živa bića se ne mogu vratiti u prošlo stanje jer su u stalnoj promeni, a njihova prošlost nije sled odvojenih stanja, kao kod nežive materije. Takođe, nauka je zasnovana na predvidivim stanjima nežive materije koja je drugačija od onog što je živo i pokretno. Međutim, svet traje – trajanje znači stvaranje oblika, neprekidno izrađivanje apsolutno novog.

Neke od filozofskih rasprava o prostoru pomenute su u “Lajbnic-Klark Prepisci” (1715-176). U prepisci se vodi debata o tome da li je prostor apsolutan ili relacioni.

Teorija apsolutnog prostora (Njutn/Klark)  tvrdi da je prostor homogena struktura koja egzistira sama po sebi, nezavisno od svih ostalih stvari. Događaji i objekti koji se nađu unutar prostora nemaju nikakvog uticaja na prostor, koji se može opisati kao “kontejner” ili “arena”. 

Suprotno tom mišljenju, teorija relacija (Lajbnic) negira postojanje prostora nezavisno od objekata. Prostor je skup relacija i osobina objekata, što znači da nije datost sama po sebi, koja je iznad različitih konfiguracija njenih delova. Bez objekata, nema prostora.

Iako suprotne, ove dve teorije posmatraju prostor kao neku vrstu objektivne i fizičke realnosti.

Kant međutim, smatra da je prostor subjektivna odrednica, odlika naše intuicije i da ne može postojati nezavisno od uma. Prostor je uslov pod kojim možemo imati konherentno iskustvo o stvarima izvan nas samih. Prostor možemo posmatrati isključivo sa čovekove tačke gledišta, i ako ga odvoijimo od subjektivnog, predstava o prostoru prestaje da postoji.

Hajdeger na sličan način posmatra prostor kao i Kant, tačnije kao uslov za nastanak čovekovog iskustva. Međutim, on ne vidi prostor kao nešto što ne postoji van ljudskog uma, već opisuje čoveka kao aktivno biće koje je praktično angažovano u svetu koji ga okrižuje. Čovekovo poznavanje sopstvenog okruženja je suštinski i subjektivno i objektivno. Bavi se prostornim aktivnostima čoveka  (poput hodanja) i zaključuje da su kasnije koncepcije prostora zapravo apstrakcije opštih (osnovnih) akcija prostornosti.

„..Arhitektura mora početi od početka i upotrebiti elemente kadre da uzbude naša čula, da ispune naše vizuelne želje, da ih izloži na takav način da nas njihovo viđenje našim očima uzbudi, dirne svojom tananošću ili surovošću, bukom ili smirenošću, ravnodušnošću ili zainteresovanošću; ti elementi su plastični elementi, forme koje naše oči jasno vide, koji naš duh odmerava“. LC

Le Corbusier smatra da je naš duh dirnut onim što oko posmatra.

Kritiku problemskom pristupu arhitekonskom prostoru kao studijama percepcije ili trodimenzionalne geometrije dao je Šulc. On kaže da od pojma prostora “nemamo šta više da tražimo od trodimenzionalnosti neke zgrade”. Međutim, to poimanje prostora se odnosi samo na ‚‚geometrijske studije i vizuelne koncepcije“. Šulc arhitektonski prostor  vidi kao pogodan poligon za analizu čovekove životne sredine, i polazeći od Hajdegera, iznosi ideju” egzistencionalnog prostora”. Teorija “egzistencijonalnog prostora”  je teorija po kojoj, “arhitektonski prostor treba shvatiti kao konkretizaciju shemata ili predstava, koje predstavljaju neophodni deo čovekove opšte orijentacije ili postojanja u svetu”. Čovek teži da prilagodi okolinu svojim namerama, potrebama i ciljevima, istovremeno prilagođavajući sebe uslovima koje okolina nudi.

Opažajni prostor čoveka je egocentričan, on se menja, i kroz vreme, čovek povezuje te promene koje postaju iskustva. Iskustvo  počinje da deluje na subjektove shemate, koji se menjaju, dobijaju nove informacije i stvaraju novu sliku o okolini.

  

Sličan pristup ovoj tematici ima Linč (1959), koji se bavi gradom kao konstruktom u prostoru i njegovoj slici kao poligonu egzistencionalnog orjentisanja čoveka.  Slika grada se menja kroz vreme i nikad nije stalna, procesi u gradu počinu, zaustave se, završe, dešavaju se povremeno… Postoje samo određene faze razvoja jednog grada. Isto tako, ne može se o jednom gradskom fenomenu sve odjednom saznati, jer su njegovi elementi povezani, događaja i učesnika je mnogo, gde postoji i element memorije i sećanja.

 “Grad posmatramo ne samo kao stvar po sebi, nego onakvog kakvim ga opažaju njegovi stanovnici”.

Linč naglašava da je za razvoj svakog pojedinca veoma važna slika o sopstvenoj okoli koja dalje učestvuje u stvaranju identiteta. Zato, jedan grad kao živ i dobro objedinjen fizički okvir pruža svojim građanima mentalnu predstavu, koja se isto tako stvara neposrednim osećanjem kao i iskustvom iz prošlosti. Slika pruža informacije koje se obrađuju, a zatim se dalji događaji i dešavanja u prostoru usmeravaju.

Linč segmentira sadržaj predstava, slika o gradu u 5 osnovnih tipova elemenata: putanje, ivice, četvrti, čvorišta i repere.

Mentalna mapa Bostona

 

Grad koji može da izazove opštu predstavu, igra i društvenu ulogu. Mamford (1962) gradu dodeljuje ulogu društvene ličnosti koja se ostvaruje dramskim dijalogom. Dijalog, kao društveni fenomen, nije bio deo zamisli prvih gradova, već se rodio kao produkt velike raznolikosti ljudskih karaktera i mišljenja. U plemenskim zajednicama, nije bilo dijaloga, s obzirom da je sva vlast bila u rukama jednog čoveka. Sa razvojem dijaloga, tekao je i razvoj ličnosti.  Upravo je dijalog najpotpuniji simbol i opravdanje postojanja grada. Bez dijaloga, grad postaje mrtvo more, koje ne zna za stimulativnu nejednakost, niti za inteligentni sukob, zajednica koja deli jedno isto mišljenje, jeste zajednica bez budućnosti.

 Upravo je funkcija slobodnih prostora u gradu, po Mamfordu najpre društvena i ima za cilj okupljanje pojedinaca.

Džejkobs (1961) naglašava značaj ulica u gradovima, gde se dešavaju najintezivnji susreti ljudi. Ona smatra da u urbanom prostoru, zapravo čovek traži čoveka, i da je najjača privlačnost nekog mesta upravo veliki broj ljudi koji su korisnici i posmatrači. Veoma važan momenat su skupovi slučajnih javnih kontakata, najčešće spontanih, gde se tada kod građana javlja osećanje kolektivne ličnosti.

Grad igra veoma važnu ulogu preusmeravanja razvoja kulture i načina njenog konzumiranja. Iako njegovo oblikovanje zavisi u velikoj meri od dominantne ideologije društva,  ono zapravo najviše podleže uticaju individualnih interpretacija građana. Burdije (1977) smatra da značenja kulturnih artefakta poput na primer grada, korisnici ne doživljavaju bez promišljanja. Naime, oni imaju sposbnost da društveno konstruisana značenja prostora prenose, ospore pa čak i izmene. Značenja se konstantno menjaju i prepliću.

Fizička struktura grada predstavlja „knjigu od kamena“, (Hugo, 1832), sačinjenu od simbola i poruka koja komunicira sa ljudima. Hugo takođe napominje, da će sa pojavom štamparije u to vreme „knjiga od kamena (arhitektura), tako čvrsta i tako trajna,  ubuduće ustupiti mesto  knjizi od papira, još čvršćoj i trajnijoj“. Iako se tada govorilo o pisanoj kulturi čovečanstva, možda se može nešto slično uočiti u informatičkom doba, gde je  internet taj koji „ubija“ javne prostore.

Sa informatičkim dobom i fenomenom globalizacije, gradovi postaju sve veće anglomeracije. Simmel (1903) istražuje psihološku osnovu velikograđanina. Poredeći život na selu ili manjem gradu, sa životom u velikim gradovima, dolazi do zaključka da je u velikim gradovima život intezivniji, ubrzan i da na čoveka utiče veoma veliki broj draži. Kao biće koje ima sposobnost uočavanja razlika, čovek u gradu, izložen drastičnim uslovima, stvara odbrambeni sistem. Želeći da u haosu velikog grada odbrani sopstvenu ličnost, čovek reguje razumom. Tu je ključan momenat u razvoju gradskog čoveka i čoveka koji živi na selu, gde prvi koristi u većoj meri intelekt, dok je drugom psihološki život zasnovan na osećanjima. Raznovrsnost ekonomskog, profesionalnog i društvenog života, velikograđanina navodi da reaguje apstrahovanjem.

Simel zatim uvodi pojam “blazirani čovek”, kojim objašnjava iscrpljenost nervnog sistema čoveka . Građanin, na izmaku svojih snaga i nemogućnosti obnavljanja istih, prestaje da reaguje na uticaje okoline. Takav čovek postaje neosetljiv na razlike među stvarima ne stoga što ih ne opaža, ili što je glup, već zato što značenja i vrednosti tih razlika, pa otud i samih stvari, oseća kao zanemarljive. Predmeti mu se čine podjednako bljutavi i sivi, i on ne smatra da je ijedan dostojan iole veće pažnje.

„...Sve mi uostalom potvrđuje da je slika okeanskih šumova grada sasvim „u prirodi stvari“, da je to istinita slika, da je korisno neutralizovati šumove, čineć ih tako manje neprijateljskim. .. Ivona Karuč čuje  gradsko svitanje kada grad „šumi kao prazna školjka“. Ova slika mi pomaže, jer sam ranoranilac, da se probudim blag i na prirodan način. Sve su slike dobre pod uslovom da čovek ume da ih iskoristi“. Gaston Bachelard (2005.)

Zaključak

Na kraju se može reći da je gradski prostor produkt veoma složenih procesa. Promišljenje o fizičkom prostoru se vremenom menjalo, od prostora kao vizulne umetnosti, vizuelnih istina, preko kreiranja mapa i sistema da bi se prostor razumeo, do egzistencijalnog shvatanja. O prostoru se i dalje promišlja. Suviše je mnogo učesnika, i na svakog građanina fizički prostor grada utiče i učestvuje u stvaranju ličnosti. Sva nova saznanja se mogu iskoristiti u produkciji prostora i u stvaranju mesta. Sa tim na umu, pristupi projektovanju se moraju korigovati sa stalnom idejom da gradski prostor jeste prostor svojih građana. Grad je produkt čovekov i u njegovoj je službi.